青�！盎▋骸钡陌l展走向

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　　青�！盎▋骸钡陌l展走向
　　
　　作者/ 王春
　　
　　“花兒”是流行于大西北典型的民族民歌形式，它是青海河湟地區本土文化的標志性民俗文化形態？青海境內，除漢族是用本民族語言演唱“花兒”的主體民族以外，還有回、藏、土、撒拉、蒙古、東鄉等少數民族也用漢語唱“花兒”，這在全國少數民族地區民族民歌演唱活動中是十分罕見的現象�！盎▋骸边@種民歌已不再具有其他民歌那種唯一的、鮮明的民族專屬身份，而成為西北多民族共同擁有的民俗文化資源：
　　
　　一、“花兒”的昨天和今天
　　
　　青藏高原上生活的各民族無不受到高原自然地理條件和人文環境的深刻影響。粗獷、豪放、開朗、豁達，是高原民族共同的性格特征。雄渾開闊的自然環境、農耕生產的封閉性、游牧業生產的流動性，使人們較少受到社會正統禮教的約束。在相當長的時期內，“花兒”只是一種個人在山野林間宣泄情感、張揚個性的對天放歌。由于“花兒”唱詞中許多直白裸露和隱秘的情感表達，不宜在家庭成員或在不同輩分的人前演唱，從而使“花兒”傳唱又多了一層禁忌。這就是“花兒”長期無法入村進城的原因。它只能以“野曲”的身份流淌在原野小川。青藏高原這種獨特的自然環境和地域地貌氣質，形成了河湟“花兒”演唱上高亢、奔放、悠遠、粗獷的山野味道和高原的神秘氣息。這恰恰是高原民族品格和氣質的體現。
　　
　　“花兒”走進城市、走進人們精神生活，是30多年改革開放的社會大環境促成的。一方面，社會文明的進步使人們的觀念發生了深刻變化，尤其對于異性交往、愛情、人際關系這些精神生活層面上的事象，有了更多的寬容和理解；另一方面，“花兒”本身膾炙人口的唱詞和優美的音樂曲調，逐漸為越來越多的人們所認同和接受。
　　
　　現在，這種從山野走出的民歌，不但走進了城市，而且也大踏步地走上國內外民歌演唱舞臺，成為青海民俗文化中一個極具競爭實力的品牌。從小鄉“野曲”到進入藝術殿堂的藝術精品，可以說“花兒”經歷了一次質的飛躍。
　　
　　二、“花兒”的演唱風格與技巧
　　
　　濃郁的生活氣息和質樸熱烈、清新明快、幽默風趣、大膽潑辣的表現手法是河湟“花兒”體現區域文化特征的主要方面。作為歌唱藝術的“花兒”，它是以語言（“花兒”歌詞）、曲令（“花兒”音樂、曲調）通過演唱者的聲樂表達而合成的音樂藝術。因此，“花兒”藝術的完美體現，除了有優美感人的歌詞外，還必須要具備優美動聽的演唱技巧。演唱風格是“花兒”所體現的地方文化蘊涵和民族性格、氣質特征；而技巧則是演唱者熟練駕馭風格的能力、掌握表現曲令的聲樂處理水平。不同民族的“花兒”曲令，既有各民族音樂風格上的差異，也有各民族文化傳統、審美情趣以及語言結構上的差異。如多以徵調式出現的回族“花兒”，基調比較深沉，但在蒼涼中卻有豪邁、粗獷的旋律，表現出高原回族堅毅勇敢的精神氣質。土族“花兒”曲令情感較低沉、壓抑、幽怨、哀傷，唱腔樸素、平緩，特別是句尾拖長的下滑音，使土族“花兒”曲令的地域色彩和民族特色十分突出，表現出土族歷史上長期受民族岐視和封建制度壓迫的悲苦生活。撒拉族“花兒”曲令唱腔華麗、抒情、委婉、明快、跳躍，表現出撒拉族精明、干練、強悍、果斷的性格特點：漢族“花兒”曲令節奏較規整、平穩，格調也以柔和、幽雅、歡快見長，接近于民歌小調風格�？梢娭性瓚蚯�文化對漢族“花兒”有較大的影響二
　　
　　雖然各民族“花兒”曲令有許多風格上的差異，但就其河湟“花兒”總的風格特點來說，卻有許多共性。一般來說，河湟“花兒”的格調大多是低沉、蒼涼、憂傷的，少有那種明快、歡躍、亮麗的曲令旋律，河湟“花兒”起興句前面有一個十分悠遠、蒼涼、空曠的長音“哎喲”，可能就是早期人們在山間曠野釋放壓抑情感的一種感嘆。尤其在許多描述階級壓迫、世道艱險、世態炎涼、封建禮教內容的傳統“花兒”中，這種低沉、蒼涼的色彩更加濃烈。
　　
　　河湟“花兒”在唱腔中吸收了藏族民歌“拉依”的一些音樂、旋律和唱法技巧，如曲頭常見的高亢婉轉的引句、句尾的拖長音、自由舒緩的節奏和多種裝飾音的運用j形成了它華麗多彩、抒情深沉的特點，突顯出高原民族性格中狂放和細膩并存、剛烈和柔和相濟的文化品格。這種現象在“梧桐令”的“花兒”中有很明顯的印證，它說明高原民族不但在語言表達上有許多共同點，如賓動詞倒置的“倒裝句”，語言結構中大量的介詞、語氣詞運用等，而且在民歌音樂中，也多有相互借鑒、吸收、移植的情況，這正是形成幾百種“花兒”曲令多姿多彩、爭奇斗艷的原因：
　　
　　三、制約“花兒”傳播的因素
　　
　　特色太濃的文化形態，由于缺乏社會共有的傳播渠道和生態環境，往往同時也限制了自身的發展空間。就“花兒”而論，它固然具有獨具藝術魅力的優勢，但同時也有自身的局限性。
　　
　　1、“花兒”歌詞的語言局限
　　
　　傳統“花兒”多為四句結構，除前兩句起興句外，只有后兩句才是表達本意的“實體”，而起興句除了在韻律上和后面的賦興句有關聯外，往往無邏輯和意境上的關系。要把一個完整的事象或意境限制在后兩句詞內表達清楚，語言的表述空間實在過于狹窄，這就造成了非本籍人對“花兒”的困惑——為什么前兩句是幾千年前的殷紂王，后兩句是現代的小姑娘？他們到底是什么關系？如此等等，造成大量的傳統“花兒”起興句和賦情句之間邏輯上的斷裂。
　　
　　其次，方言土語的限制。河湟“花兒”是以青海地方方言語言載體的民歌，而青海方言和普通話的四聲發音有較大的差異，許多詞語的音標甚至是相互排斥的。如青海方言中的紅、緣、解、尕、尾等等單字和由它們合成的詞組，只有用青海方言說唱，才能準確地表達出它們原有的詞意和字意，如果用普通話的發音說或唱，則出現南轅北轍、風馬牛不相及的結果二比如普通話中的“彩虹”在青海方言中變成了“彩杠”，“綠色”變成了“六色”，“尾巴”變成了“伊巴”由于青海方言發音的獨特性，勢必限制了它在普通活流通空間的傳播應用，這就是青�！盎▋骸敝两袢詿o法用普通話演唱的難題。突破這種困惑和障礙，除了“花兒”本身需要拋棄那些過于艱澀生僻皺折的土語，另外，還要在發音上向普通話靠攏，尋找出一條青海方言和普通話相互融合的通道二在這一點上，現在流行的“青普話”已經做了可行的探索，且為國內各方言區所認同，但在“花兒”演唱中語音的運用方面，青海方言和普通話之間還存在不少鴻溝，破解這一難題，需要“花兒”詞曲作者、演唱者在藝術實踐中探索出一種有效的溝通方法。
　　
　　在此，“花兒”語言構架中過多的虛詞、介詞、襯詞干擾和窄化了“花兒”本意的表述空間。這些只作為語言陪襯角色的字和詞，占據了相當的時空，導致本來完整的話句變得冗長拖拉且文義被分割得支離破碎，特別是不了解青海方言結構的外籍人，無法將實虛詞語分解開來提煉它的本意。如果“花兒”演唱中沒有采用同步字幕處理手段，就會使觀眾聽的一頭霧水，不知就顯。
　　
　　再還有，“花兒”修辭手法中，賦、比、興的關系制約。傳統“花兒”的賦、比、興所形成的意境往往互不關聯，不在同一個層面上，使人的想象力無法產生對一首“花兒”和諧完整的意境感受，這在多數傳統“花兒”中表現得尤甚。
　　
　　毋庸諱言，如上所述的“花兒”語言缺陷，勢必造成“花兒”文學層面上的傳播阻力。
　　
　　2、“花兒”音樂的結構局限
　　
　　常見的傳統“花兒”音樂，往往是兩個樂句的反復，即使是六句式的“折斷腰”（“兩擔水”）“花兒”，也沒有突破兩個樂句重復的定式。這就難免使人感到單體“花兒”音樂的單一和平淡。近年來雖然出現了如“三閃直令”這樣多句式演唱技巧的新型“花兒”，但也沒有突破旋律重復的框架。毫無疑問，“短途”往返的樂句，極大地限制了“花兒”音樂狂放、自由、張揚的個性。很難想象，拘束在往返重復旋律中的音樂，會讓人產生出強烈的共鳴。
　　
　　綜上所述，“花兒”要走出傳播困境，必須在文學語言和音樂元素兩個方面做大幅度的革新改良。
　　
　　四、“花兒”的創新和發展
　　
　　任何文化藝術形態的創新和發展，都離不開母體遺傳基因的延續和延伸。所謂“繼承不泥古、創新不離宗”就是這個道理。作為非物質文化遺產形態的“花兒”，也只能在保護的基礎上求得發展，在發展的過程中獲得保護。只有保護住“花兒”語言的基本格律和“花兒”音樂的基本旋律，才能在它的根基上嫁接移植培育出新型的品種來�！叭�閃直令”的創新實踐證明這是一條行之有效的途徑。
　　
　　在“花兒”創新的勞動中，許多前人已做出過可貴的探索和實踐，并且取得了不菲的業績，為我們提供了可資借鑒的經驗�！盎▋和酢敝熘俚撓壬�、作詞黃榮恩先生改編音樂旋律的新型“花兒”《摘下月亮當鏡子》，無論是賦比興的修辭手法，還是意境的渲染設計，抑或是語言的文學美，還是旋律的音樂美，都達到了極其完美的境界�？梢娫凇盎▋骸钡奈膶W和音樂層面，我們仍有較廣闊的創新空間，這就是“花兒”無限寬廣的發展前景。忠實于原生態“花兒”的美學遺傳基因，同時賦予彰顯新時代氣息的文化內涵，我們就可以催生出無數既具高原民族地域色彩，又富有時代精神、感召力強盛的新型“花兒”。
　　
　　近年來，“花兒”文學作品中已出現了一些多句式“花兒”，一首“花兒”由原來的四句擴展到六句或八句；原來“兩擔水”結構的“花兒”也增加到“多擔水”成為聯體“花兒”，這樣的造型“花兒”極大地擴充了一首“花兒”的主題容量，也使刻畫人物、營造意境的空間大為擴展，“花兒”不僅僅只宣泄情緒，而且具備了敘述故事情節的功能。這是“花兒”文學創作中十分可貴的探索，如果“花兒”音樂創作中也能將原四句式“花兒”旋律改編成多句式旋律，那么大量的多句式聯曲體新“花兒”必將以一種新面貌出現在群眾“花兒”演唱中，這種多句式聯曲體的大型“花兒”一定能為“花兒”走向歌劇化奠定基礎。
　　
　　五、“花兒”歌手的文化素養和演唱技巧
　　
　　“花兒”歌手的文化藝術培訓和“花兒”演唱技能的訓練也是青�！盎▋骸眰鞒泻桶l展至關重要的一個環節。民間大多數“花兒”歌手沒有接受過正規的聲音訓練，真假聲沒有混合，真聲完全是真聲，假聲又純粹是假聲，而大多數“花兒”的演唱中都會用到假聲，這時，沒受過聲音訓練的民間歌手在一首“花兒”的演唱中真假聲的運用非常欠缺，出現完全不同的兩節子聲音，就是我們所說的聲音不統一，這樣演唱出來的“花兒”作品是不完整的。另外，接受過聲音氣息訓練的歌手演唱時，氣息完全由歌手所控制，收放自如，幫歌手更好地完成每首“花兒”作品的演唱。而許多民間“花兒”歌手都不具備這樣的能力，他們演唱的“花兒”作品相比之下略顯粗略、不細膩。這些民間歌手在聲音訓練時要非常謹慎，要恰到好處，這對我們來說又是一個新的課題，有待于專家學者進一步探索和研究�！盎▋骸毖莩�作為一種舞臺表演形式，歌手應具備聲音、情感、表演等較為全面的綜合素質。
　　
　　總之，創新是民族藝術源遠流長和發揚光大的不竭動力，只有在實踐和探索中求突破，在傳統和創新中求發展，青�！盎▋骸辈拍苷嬲�融入并走進聲樂藝術的殿堂。
　　
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