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真實與虛構的界限:“真人秀”興起的背景
�。ㄒ唬� 消費文化與文化消費“真實電視”的雛形在20世紀50年代就已經形成，而最早嚴格意義上的“真實電視”也可以追溯到70年代，一個以前并無太大影響甚至有過血本無歸的先例的電視節目形態，為什么直到世紀之交的今天，突然風行一時并在全球范圍內掀起一股浪潮？我們如何看待這種電視文化現象？
“真實電視”節目在西方世界的發展以及它在20世紀90年代以后掀起的浪潮，與晚期資本主義的發展和文化狀態是一致的。那就是消費文化的濫觴并迅速在全球范圍內的蔓延，為“真實電視”的風行提供了土壤。而“真實電視”在我國的嘗試和初步發展，這與我國社會和文化轉型密切相聯。
消費文化是一種快感文化。我們不難理解為什么游戲類節目和競技類節目是如此火爆。在這樣的文化狀態下，大眾文化生產會吸納一切有消費潛能和娛樂價值的資源。包括我們的生存、我們的人際關系，我們的感情。電視是當今最重要的大眾媒介，它提供著源源不斷的大眾文化文本。在《老大哥》以及《閣樓故事》中，人們消費的是同居一室的男女情感與關系；在《生存者》中，人們消費的是殘酷競爭中的鉤心斗角和原始異域的風光；在《重走長征路》中，經典的紅色資源既是一種革命教育的資源也成為一種消費資源。
消費文化是一種商業文化。所以在大眾文化生產的背后，不僅僅有政治性的力量，而且有著越來越強大的經濟力量，商業和資本在支配著大眾文化的生產。電視作為最大的大眾媒體，商業和資本邏輯業成為其背后也來越重要的“看不見的手”，只是因為體制和管理政策的不同，資本邏輯的力度有不同程度的區別而已。在西方國家，尤其是商業電視臺，以追求收視率為首要宗旨。而收視率又是商業邏輯的必然結果。哈貝馬斯曾經論述過資本主義社會的“公共領域”如何在商業化的力量之下成為文化消費的領域，“曾經作為理性－批判論爭私人場所的公共領域，逐漸蛻變為一個文化消費的領域，即當控制商品交換和社會勞動力的市場法則滲入公共領域時，理性－批判論爭也就逐漸被消費所取代。而大眾媒體由于商業化必然走向非政治化、個人化和煽情，并以此作為促銷手?”。法國社會學家布爾迪厄對西方國家的電視發展態勢作了這樣的論述，到了90 年代，電視越來越明顯地受到商業邏輯的侵蝕，而商業邏輯對電視的作用是通過收視率來實現的。有高的收視率就必然帶來豐厚廣告利潤和商業資助。而追求高收視率則必然導致電視從注重文化品位向媚俗傾向的轉變。
的確，50年代，電視關心的是文化品位，追求有文化意義的產品，并培養公眾的文化趣味，可到了90年代，電視極盡之能事來迎合公眾，從脫口秀到生活紀實片再到各種赤裸裸的節目，往往走向滿足人們的巴悼?薄焙汀氨┞惡薄�。悼r喲游幕?徒煌?拇?ナ侄臥諍芏嗍焙蚵俾湮?恢值湫偷納桃擋僮饜形?Ｏ?鹽幕?諼鞣降睦孽?約八?暈鞣降縭擁撓跋歟?饈土宋?裁礎罷媸檔縭印被嵩?0年代以后涌現狂潮。
我國當前“真實電視”節目的嘗試以及在此前的游戲競技類節目的風行是在我國社會和文化的轉型的背景之下才成為一種事實的。
“真人秀”和游戲類競技類節目在我國90年代大眾文化興起之前是很難想象，也沒有發展空間和市場。我國過去基本上是政治文化，電視節目充滿了主流政治話語，電視節目生產基本上由政治力量來主導。后來80年代精英文化的力量和聲音在社會上日盛，高雅文化一時有著良好的發展空間和市場，歌劇、芭蕾舞能讓人們趨之若騖，康德、海德格爾和薩特的作品能成為暢銷書，中國的知識精英充滿了啟蒙的理想和熱情，民眾也在一種理想的感召下充滿了實踐的激情。從80年代末期特別是90年代以來，中國社會政治/經濟發生了根本變化。消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響。主流政治文化的絕對強勢地位下落，精英文化也開始邊緣化，與此相對的是大眾文化的迅速崛起和蔓延，消費主義觀念開始滲透到文化的創造和傳播過程中，同時人們的政治熱情與宏大理想開始被一種輕松、娛樂的文化體驗和訴求所淹沒。人們開始聽王菲、崔健、羅大佑，看《 大話西游》、日劇和韓劇。五彩繽紛但卻曇花一現的文化“快餐”幾乎壟斷了中國的文化市場，流行音樂、卡拉０Ｋ替代了古典音樂，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學替代了嚴肅文學，亞文學替代了純文學，千篇一律的肥皂劇替代了風格化的藝術電影。一種以宣泄和釋放為目的的消費文化浦天蓋地的席卷而來。人們在消費著這些文化商品的同時舉行著一場盛大的狂歡。
在整個社會文化的轉型之下，我們的電視也在經歷著相呼應的轉型，從一種簡單的宣傳與教化，轉向一種娛樂和游戲。有學者將國內電視臺的身份的轉型，歸納為“從黨的宣傳工具向黨營商業性的資訊娛樂業轉變”，或者說從“黨和政府的宣傳部門向國營的準信息產業過渡”，無論是何種概念和敘述，這里有一個新的氣象就是，從主流意識形態運作向商業主義和消費主義的接近和移植。電視文化的轉向離不開電視身份的轉變，正是在這種時代語境之下，“快樂”和“游戲”成為電視節目流行的標識。在消費社會的背景之下，文化消費成為一種越來越直接的需求。電視給民眾提供了最便宜、最經濟、最實惠的消費方式，娛樂性、游戲性和博采性節目越來越多，而且娛樂的空間越來越大，資源越來越豐富，從傳統的演藝界娛樂圈發展到的老百姓身邊的故事，從虛擬的情節發展到對真實生活的記錄，這樣的背景和趨勢之下，"真實電視"節目的出現是一種必然。
真實與虛構的界限:“真人秀”興起的背景
（二）電視的市場化與娛樂化背景
西方國家的商業電視的發展又來已久，在商業和資本邏輯的強大支配下，西方的主流文化本來就是一種商業性的娛樂文化，電視為大眾文化提供著源源不斷的文本，“真實電視”首先在西方誕生和發展是非常自然的。以美國為例，美國廣播電視以私有私營的商業電視為主，占全部電視臺的80%以上。它們以追求利潤為宗旨，全面實行商業化經營。在美國，私人經營的商業電視盡管這兩年媒介合并浪潮節節高，但是母公司在并，子公司依然如故，最有影響的電視還是全國廣播公司(NBC)、哥倫比亞廣播公司(CBS)、美國廣播公司(ABC)、�？怂箯V播公司(FOX)以及有線電視新聞網公司(CNN)等五家。其中前四家除了在各大城市擁有直屬電視臺而外，還在全國各地擁有幾百家附屬臺，這些附屬臺同公司訂有業務合同，轉播公司提供的基本節目和廣告、并從公司獲得廣告分成，自己還有一些自辦節目和廣告。眾多的電視臺和電視頻道，為了爭奪觀眾、提高收視率，各顯其能，競爭激烈。美國電視節目雖然在傳統上可以劃分為新聞節目、娛樂節目和廣告節目，但是在后現代主義階段，娛樂越來越成為一種普遍的趨勢，它完全可以跨越傳統的劃分，作為一種極有市場價值的元素滲透到大量的電視節目中。比如新聞節目，出現“新新聞主義”，說新聞，軟性新聞、甚至還出現公開申明是虛擬的新聞，而且也有采訪。這些傾向都是滿足娛樂的需要。
論文真實與虛構的界限:“真人秀”興起的背景來自
娛樂節目一直是西方商業電視提高收視率的重頭戲。如何適應或是迎合觀眾的興味制作娛樂節目是商業電視永恒的課題。用驚險、刺激的場景吸引人，這是一種傳統手法，是娛樂節目中必不可少的調料。不過，上述手法用慣了，觀眾的興味也就到此為止了。于是，真要吸引觀眾還得有新的創意和新的元素。在網絡數字文化興起的今天，“真實電視”無疑把“真實”、“虛擬”和互動作為最重要最時髦的吸引力元素調和進電視節目的生產之中。近年來美國風行的“真實電視”也正說明了這點。這種“真實電視”不象傳統的電視劇那樣讓演員按照劇本演戲，而是策劃一種荒誕奇特的環境，讓現實的人在這種荒誕奇特的環境里生活，甚至經受種種磨難，以此來吸引觀眾，提高收視率�！渡嬲摺房梢哉f就是這種“真實電視”的典型。
“真實電視”在我國的出現和發展是中國電視的改革的產物，而電視的商業性和市場性又推動了電視的娛樂化傾向。電擁氖諧⌒栽謚泄?母母锝?械?0年代以后才大規模地發展起來，在此之前，電視基本還處于參照報刊、電臺的模式進行的改造。電視的商業化趨勢使得電視的娛樂節目獲得了合法性的發展空間，原來受到鄙視和壓制的娛樂性元素可以進入電視節目和其他大眾文本中，不僅如此，新的越來越多的娛樂資源也在收視實拇碳は鹵豢?⒑蛻??隼礎Ｕ庖卜從沉宋頤怯槔止鄣愕謀浠?５縭泳韁械男檳獾那榻詰?吹墓適履美從槔鄭?鍬計?械募褪島駝媸狄部梢閱美從槔鄭幻饜強梢閱美從槔鄭?脹ㄈ艘部梢閱美從槔鄭懷扇絲梢閱美從槔鄭?『⒆右部梢閱美從槔幀Ｔ謖庵至榛畹撓槔止勰詈捅憷?氖猶?侄蔚鬧С種?攏?罷媸檔縭印庇υ碩??！罷媸檔縭印痹謨槔稚峽梢運底酆狹艘鄖暗鬧種紙諛啃翁?腦?睪筒唄裕?諼鞣健罷媸檔縭印庇直懷莆?凹鍬擠試砭紜保?鴨鍬計?械惱媸導鍬己頭試砭韁械男鶚錄記山岷掀鵠矗??氖親非蟾?苛業目旄瀉陀槔中Ч??
在當前，我國的電視臺具有一種雙重身份，電視既要服從市場邏輯，又要服從主流意識形態，一方面注重商業利益、收視率、廣告，另一方面要維護國家的象征系統。市場因素和意識形態因素不是簡單的此消彼長的關系，在市場因素從無到有、力量逐步壯大的同時，意識形態傳播效果不能僅僅以強化和弱化來概括。事實上，它們的共同作用使得電視的觀念和運作方式發生了很大變化，而且，二者可以通過策略化運作達成一種“共謀”。比如我國的“真實電視”節目，廣東電視臺的《生存大挑戰－重走長征路》，可以說商業力量和意識形態在新的時代背景下雙方作了調整，革命和歷史這些傳統的意識形態化的資源，在這里同時又是商業和娛樂資源，意識形態在自己的底線之內為商業娛樂文化提供發展空間，或者說商業力量在意識形態許可的限度內為自己謀求最大的空間。這些力量關系以及它們造就的一些策略在我國的其他的“真實電視”節目也可以看出來，“真實電視”節目畢竟有著明顯和濃厚的商業色彩與動機，而我國的主流意識形態自然不會忽視和放松這一新的有著巨大影響和前景的電視節目空間，最后達成一種和解和平衡，在這種平衡之下也形成了一種基本的策略：愛國（民族或集體）主義精神＋男女情感（或復雜人際關系）的模式，這種基本策略模式在電視劇特別是黃金時間的電視劇中清晰可辨，在“真實電視”節目中也是如此。在《重走長征路》中有愛國主義，在《走進香格里拉》重運用了集體主義，意識形態力量使得我國的“真實電視”規避了很可能由于商業利益和資本邏輯而導致的對殘酷競爭、金錢和性的訴求。
（三）電視節目的故事化、日�；陀螒蚧尘�
真實與虛構的界限:“真人秀”興起的背景
無論在西方還是在東方，電視已經成為最主要的故事敘述者，它滿足著我們對故事的永不厭倦的渴望�！罢鎸嶋娨暋庇直环Q為“記錄肥皂劇”，正是凸現了“真實電視”的故事化、情節化特征。肥皂劇雖然在西方一直遭受著官方和文化精英們的某種歧視，但是它的收視率和實際影響又是不容忽視的。正是由于肥皂劇有著巨大收視率的潛能，它才從下午檔進入了黃金檔，被稱為“黃金時間肥皂劇”，以期改變肥皂劇的惡名，提升肥皂劇在觀眾心中的品質和形象。肥皂劇在西方有著大量的狂熱者，以至于出版界出版了大量的劇迷雜志，刊載劇情梗概和花絮新聞，舉辦競答游戲等等。肥皂劇最大的魅力在哪里？它提供給觀眾什么樣的快感？有什么樣的策略？肥皂劇最大的魅力在它的敘事上，它的策略、技巧和吸引力都和敘事息息相關。目前影響很大，收視率很好的大型真人秀節目，比如《生存者》《老大哥》《閣樓故事》，在敘事策略和模式上與肥皂劇有著驚人的相似性。如果?"真人秀"中那些真實人物的真實反應當成演員的表演的話，那幾乎就是一出肥皂劇。一旦競爭者被挑選出，無論他們被置于沒有人煙的蠻荒之地還是共處于特殊建造的房子之內，競爭者構成了一個封閉的社群，他們被割斷了與外界的日常的聯系，然后故事圍繞著他們的關系、矛盾與情感展開。如《生存者》中的勾心斗角，拉幫結派，《閣樓故事》中的男女情感，《誘惑島》中的舊愛與新歡，這些可以說都是我們已經很熟悉的肥皂劇的敘事手段。肥皂劇的規則動力是，對私人情感極其體驗進行曝光。這是肥皂劇具有吸引力一直長久不衰的一個重要原因所在。唯一不同的是，真人秀節目中的社群是虛擬情境之下的真實群體，肥皂劇中設立的是完全虛構的社群，而事實上，真人秀節目中也有大量的導演和調度的成分。
隱私和侵犯隱私一向是肥皂劇敘事的關鍵所在，我們所看到的這些成功運做的大型真人秀節目無疑極大地吸收和運用了這一點，并把它發揮到一種更刺激的程度。通過一系列的運做和媒介技術把虛構的隱私變成真實的隱私。對封閉式社群的人物關系極其隱私的展現成“真人秀”節目，從肥皂劇中吸取靈感并加以創新的一個敘事主題�！罢鎸嶋娨暋边�通過刻意的規則在競爭者中造成對立和沖突，這樣才有故事和情節，真實電視還在通過排除式結構、延宕策略這些肥皂劇常用的技巧使得節目富于故事性，有懸念、有情節、有波折。
事實上“真實電視”節目的肥皂劇化與當前整個電視的故事化傾向是一致的。甚至一向講究客觀公正的新聞節目都變得故事化了，新聞報道重視新聞事件的故事性，突出事件的沖突和矛盾，有時候甚至選擇一些信息而避免另一些信息，從而形成或者凸現矛盾�！靶滦侣勚髁x”這一概念及其流行也是故事化的一種表現和產物。即使似乎與故事沒什么關系政治演講也能在電視上被包裝成故事以求更高的收視率，電視的故事化傾向使得節目制作者抓住一切有故事潛質的資源。比如美國的上一次的總統大選的確比任何一次都有戲劇性，總是懸而未決，一個接一個地內幕和事件被電視媒體拋出，而且在候選人演講過程中，電視通過特定的視聽手段把候選人的微妙的或者戲劇化的動作、表情、言語淋漓盡致地表現出來，被稱為“星條旗下的肥皂劇”，足以見故事化傾向在電視節目中的泛濫。
我國的電視節目也越來越重視故事性和敘事策略。比如在國內產生重大影響的《新聞調查》節目，它在追求自己的個性風格時給自己界定了“三性”：新聞性、故事性和調查性。那些成為《新聞調查》經典的作品如《宏志班》、《戒毒者自白》、《第二次生命》和《大官村里選村官》，從這些名字里我們就能感受出強烈的故事性，這也是它們為什么好看得一個重要原因。
故事在我國的電視觀眾中有著巨大而特殊的需求。有人說中國的電視觀眾是靠電視劇培養起來的。我國在電視節目在時段安排上一直就是把最具有故事性的電視劇放在黃金檔，這已經成為一種傳統。而且在央視的節目收視排行中，最高的幾乎全是電視劇，中國觀眾對故事的消費熱情是驚人的。正由于有著故事的消費需求，又在電視已經越來越靈活掌握敘事技巧的年代，電視的故事化成為節目生產的一種泛文化背景?"真實電視"的應運而生和收到歡迎實在是一種必然。
“真實電視”以普通人作為主角，平凡人也可以成為英雄，這與我們電視的平民化和日�；绷魇且恢碌�。而這種浪潮又與整個文化態勢密不可分。大眾文化的興起彰顯了普通民眾和消費者的地位，日常生活和平民利益受到關注，90年代以來，我國電視界有句流行的話——“講述老百姓自己的故事”，它反映了當下的一種電視觀念。電視從一種宣傳工具向資訊娛樂工具轉化，它也從一種高高在上的宣傳教化的視角變為一種平視的視角。日�；呀洺蔀橐环N文化征候。在這個年代，英雄逐漸退場，失去了原有的巨大感召力，反倒是小人物更容易獲得人們的喜愛和認可�，F在即使是講述英雄人們，也不再像以前把他們塑造成高于普通人的仿佛由特殊材料制成的超人，而是把他們作為普通人來講述，甚至比普通人承擔了更多的痛苦，以此來喚起觀眾對英雄人物的同情和認可，作為普通人的英雄有著更大的感召力。英雄被構的年代是對崇高感、悲劇感、使命感、責任感的放棄和疏離的年代，取而代之的是一個世俗夢想、兒童樂園和文化游戲的日�；哪甏�。比如“說新聞”風格的出現和流行�！渡羁臻g》迅速在觀眾中獲得認可很大程度上源于它的平民化視角和日常生活化敘事策略，而它留給人們印象最深的也正是這一點�！渡羁臻g》選擇了關注普通人的生存狀態，第一次鮮明地說“為后人留下一部由小人物構成的歷史”，這一定位使得節目在觀眾中具有很強的親和力�！罢鎸嶋娨暋钡膶τ^眾的一個很大的吸引力就是在普通人中挑選競爭者，而不是影視明星，這樣觀眾與節目中的主人公的心理距離縮小，而且更容易在競爭者中挑選出自己代表者，然后會更加關注他的命運，所以節目制作者在挑選競爭者的時候，往往注意競爭者的廣泛代表性，比如會注意性別、年齡、職業、性格等等，便于讓更多的觀眾在競爭者中找到自己的認同者，由于“真人秀”一般有著淘汰機制，如果自己的代理者在某一輪被淘汰，觀眾還會繼續在在剩余人群中確定自己的新的代表人。這種觀看心理和動機無疑大大強化了觀眾的觀看快感和參與意識�！罢嫒诵恪惫澞窟�把淘汰的決定權給予觀眾，使節目有參與和互動性，這也正是在當前這個電視日�；哪甏囊环N吸引觀眾的方式。
真實與虛構的界限:“真人秀”興起的背景
“真實電視”也是電視游戲化的產物。當前文化的娛樂性和電視的娛樂性更多地體現在在游戲上。游戲已經成為世界第一娛樂時尚。隨著經濟和技術的發展，在電子時代，游戲獲得了前所未有的發展空間�！罢嫒诵恪敝械暮芏喙澞科鋵嵕褪且环N“游戲秀”，節目本身的規則和假定情境就是一種游戲規則，競爭者參與節目就是在玩一個巨大的游戲，甚至競爭者成為游戲元素，在節目過程中，又會有一系列的小游戲，觀眾通過網絡實時跟蹤也好比在玩游戲，同時觀眾投票決定競爭者的去留也就是在參與游戲。電子技術和數字技術使得游戲開創了更多的方式和資源。而且在一個市場化的年代，游戲有著巨大的經濟利益。游戲目前在日美歐發展極為迅速，已經成為主流娛樂業。電視在游戲文化中扮演著什么樣的角色，受到什么樣的影響？美國交互軟件協會（IDSA）最近的調查表明，在美國人最喜歡的娛樂項目中，電視排名第二。
在我國90年代中期以后，游戲節目幾乎一下子成為各電視臺提高收視率、吸引觀眾的法寶，各種打著“快樂”、“歡樂”旗號的游戲節目在大江南北涌現，這種盲目克隆的行為遭到很多人的批評，但是我們至少能感應到這個時代文化的游戲性，這仍然是與中國文化的轉型和大眾文化的興起密切相關。在中國，游戲在傳統上是孩子玩的東西，然而現在，這一狹隘的觀念已經大大被突破，越來越多的成年人投身其中。游戲的方式和資源大大擴展，比如在《非常男女》、《玫瑰之約》中，愛情以一種游戲化的方式開始，把人類最關心的生命主題之一的愛情，用游戲的方式重新調配愛情的節奏和過程，然后呈現在觀眾面前。很多我們以前不會想到來游戲的東西在這樣一個逐漸游戲化的文化背景之下，只要有好的創意和包裝，都可以成為精彩的游戲�！罢鎸嶋娨暋睙o疑是在這種文化語境和思路的產物。
（四）數字化時代對于真實與虛擬現實的重構背景
有人將“真實電視”看成是數碼寬帶文化全面來臨之前人們生活的一次預演。在這樣的貝??媸滌胄檳獠輝偈薔?緣畝??粵ⅲ?楣褂胝媸狄謊?鉤晌頤塹納?睿?踔列檳庥胝媸抵毓梗??鈑胗蝸返慕縵摶膊輝俜置鰲！罷媸檔縭印苯諛懇艙?鞘?質貝?牟?鎩?
網絡在當今的興起和蔓延，給我們的文化和生活帶來的影響是復雜和全方位的，它迅速而悄然地改變著我們原有的生活方式，改變著我們感知世界的方式，改變著我們的情感方式，改變著我們的人際交往方式，以及話語方式、審美方式等等。我們的生命個體和文化環境在數字化時代帶上了與以往不同的特征，所以我們甚至用“數字化”這個技術概念來標識一個新的文化和時代的降臨。
在數字化時代，真實的可以是虛擬的，虛擬的也可以建構我們真實的生活�！罢鎸嶋娨暋北旧砭吞N涵著這個時代最大的征候：真實與虛擬的重構。正如尹鴻教授曾經指出的：“真實電視”泛指對普通人在假定情境與虛構規則中真實生活的錄制與播出�！八鼘騽〉奶摌嬇c記錄片的紀實緊密結合在一起，并由真實性與虛擬性兩個層面的內涵構成�！薄罢鎸嶋娨暋惫澞康膬瀯菥驮谟谒奶摂M性和非虛擬性的結合。人們希望看到真實的東西，但他們也希望看到一些有別于常態生活的東西�！罢鎸嶋娨暋惫澞磕軡M足他們的這種需要。這種節目的過程中一定會有一些吸引人的沖突，而紀錄片很難做到這一點，而且拍攝一部紀錄片一般都要花很長時間。在數字化時代，人們一方面是對陌生的、虛擬的、遙遠的人和事的好奇，另一方面，人們又反而強化了對真實的渴求——“虛擬”和“真實”成為我們這個時代截然相對但是又幾乎同時流行的詞匯，透露了人們在這個時代的雙重訴求和矛盾心理。在現實社會中，人們由于越來越發達的專業分工，要想過一種“成功”的生活，就不得不順服大量的規則，在西方社會，這種現實壓力更強大�，F代國家具有強大的調節管理能力，發達社會中的西方人要適應社會，而這種適應是壓抑和單調的，法蘭克福學派馬爾庫賽把西方現代社會中的人稱為“單向度的人”，所以人們需要一種解放，需要一種超越常規生活的嘗試，當然這種解放又不能是對既存秩序真正具有顛覆性的�！罢鎸嶋娨暋钡恼鎸嵱涗浥c虛擬情境則為這一主題的表述提供一條途徑。比如《生存者》在一種假定情境之下也就是在一種虛擬空間里真實地展示人們之間的生存之戰，這種勾心斗角，拉幫結派只為謀求最后的100萬美金，這些生存之戰以及人性隱秘的展示，不同程度呼應了人們在現實生活中的真實感受。同時人們又大可以一笑置之地當成一種游戲�！渡嬲摺分械脑嫉幕膷u，以及游戲的規則，這些節目中的虛擬層面，本身就是對現實的工業社會的一種反叛和顛覆，無論是對觀眾的視覺感受上，還是對觀眾的心理渴求上，都有一種滿足和快感。同時觀眾通過網絡實時跟蹤節目實況以及通過網絡決定節目中真實人物的去留的命運，也讓現代社會中的觀眾體會到虛擬和真實交融的快感。虛擬讓人們可以不用為自己的行為真正承擔什么責任。弗洛姆在《逃避自由》中說現代人自由而不安全，封建時代的人安全但不自由�，F代人往往逃避自由，因為更大的選擇的自由伴隨著更多的責任，所以在自由的同時人們覺得不安全�！罢鎸嶋娨暋笔沟迷陂L期生活在規則之下的人們突然獲得了一種前所未有的權力，而且不用為這種權力付出任何代價，從而有一種巨大的快感和滿足。這種虛擬和真實結合——“真實電視”給觀眾提供的滿足和快感是完全虛擬的電視劇和講求真實的記錄片所無法提供的。虛擬讓現代人可以逃避現實逃避責任，而虛擬畢竟會加劇人們的不安全感，數字化時代越來越多的虛擬會讓人不敢輕易做判斷，所以人們又渴求著“真實”，很多的電視節目就是以“真實”為自己的概念和包裝而更容易獲得人們的認同和接受的。所以“真實電視”又以真實的人物和讓人們窺視的方式讓觀眾獲得對于真實的感覺和滿足。說“真實電視”是數字化時代的產物，不僅僅所數字技術提供了一種媒介和手段，而更重要的是數字化時代的社會潛意識——“真實電視”中獲得釋放和宣泄。
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